I. En una de las versiones sobre su suicidio tentado en el hotel La Delicia, Borges relata en tercera persona que adquirió un arma en la calle Entre Ríos, una novela ya leída (Ellery Queen: The Egyptian Cross Mystery) en Constitución y un pasaje de ida a Adrogué, donde se encontraba el hotel. Borges pone el acento en que ya había leído la novela : no quería caer en la tentación de posponer el suicidio por quedar atrapado en una trama intrigante. En una obra que se lee dos o más veces, según cierto consenso en el que también participa el Borges de esta anécdota, decae la curiosidad, decae el suspenso y decae la sorpresa. En particular, el suspenso se ha considerado tradicionalmente correlativo de la incertidumbre acerca del resultado. Con una salvedad, o una aparente paradoja, la llamada “paradoja del suspenso anómalo”, cuando se experimenta suspenso pese a conocerse el resultado. De una manera clásica, la paradoja puede formularse así: “If uncertainty is integral to the creation of suspense, then how is it that some films can still be suspenseful on repeated viewings?” (^{Smuts 2008}: 282). La paradoja probablemente sea falaz; este suspenso probablemente no tenga nada de anómalo (cfr. infra, III). En efecto, numerosos estudios sugieren que el suspenso y la incertidumbre acerca del desenlace son relativa o enteramente independientes . Una parte del consenso crítico puede resumirse del siguiente modo: la incertidumbre puede acentuar el suspenso sin ser uno de sus componentes esenciales ; la empatía por un personaje, en particular, puede acentuar el suspenso por mucho que el final sea conocido por la audiencia . Así, una definición actual del suspenso puede prescindir de la incertidumbre. Cito a ^{Argüello Manresa (2016}: 50): “reacción emocional en la que el sujeto siente un estado de expectación frente al desarrollo de una acción”.

Gerrig, por su parte, aborda el olvido parcial del desenlace a través de la inmersión en la situación narrada: “Anomalous suspense does not rely on an accidental retrieval failure. Rather, it reflects a systematic failure of memory processes to produce relevant knowledge as a narrative unfolds⁵”. Esto probablemente se vea potenciado en un autor como Homero, con su extrema ἐνάργεια o vividez que favorece la inmersión.

Estas perspectivas son bastante recientes. El consenso anterior tendía a poner el acento en la dinámica temporal y, ligada a ella, en la ausencia de información acerca del futuro narrativo. Hace más de cuarenta años, un modelo desarrollado por Meir Sternberg fue particularmente difundido: el de la tríada curiosidad / suspenso / sorpresa . En el modelo de 1978, afinado luego, la centralidad de la dinámica temporal es explícita para el suspenso y la curiosidad: “suspense derives from a lack of desired information concerning the outcome of a conflict that is to take place in the narrative future”, mientras “curiosity [relates] to the dynamics of temporal deformation ”. La diferencia entre suspenso y curiosidad, así, consiste en la dirección en que debe mirarse para completar los huecos de información: el futuro narrativo en el caso del suspenso. Sternberg se detiene en la capacidad del lector de cubrir baches (filling gaps). Aquí contrapone curiosidad y sorpresa, excluyendo el suspenso. El lector reconocería los “curiosity gaps” inmediatamente, al percatarse de la deformación de los antecedentes, mientras los “surprise gaps” se reconocerían sólo retrospectivamente. La peculiaridad de los “suspense gaps” se puede inferir fácilmente en el contexto. Se trata de la manifestación, más o menos explícita, de las dudas concernientes al futuro narrativo; típicamente, ¿sobrevivirá tal personaje a esta situación de riesgo? .

En cualquier caso, la tríada de la narratividad de Sternberg, y no sólo sus elementos individuales, se liga a la dinámica temporal. El autor lo manifiesta sin ambigüedad en repetidas ocasiones. Quizá la más difundida: “I define narrativity as the play of suspense/curiosity/surprise between represented and communicative time ”. Es interesante poner a prueba la utilidad práctica de este modelo, particularmente su relevancia para abordar el suspenso. Hemos visto que en su definición convencional este se liga a la incertidumbre acerca de un resultado; así, tiene un vínculo evidente con la manipulación de escenarios temporales y con la presentación de sugerencias engañosas sobre un futuro narrativo alternativo. El modelo de Sternberg ha sido muy criticado pero sigue empleándose como punto de partida en varios estudios, verbigracia el reciente volumen sobre suspenso en la literatura griega clásica (^{Konstantakos - Liotsakis 2021}). También aquí lo utilizaremos, con una advertencia. Sternberg lleva a cabo un análisis de la Odisea pero, curiosamente, dicho análisis suele no ser coherente sus propios presupuestos. El autor encuentra el modo de argumentar que en Homero el desenlace de la acción no es conocido; llega a afirmar que el lector duda acerca de si Odiseo vencerá a los pretendientes (1978: 63) y dedica muchas páginas a la “overall suspense strategy” homérica (1978: 62). En lo que sigue, tomamos su modelo general, dejando de lado su análisis específico de Homero.

Recordemos que Sternberg propone una dislocación temporal para la curiosidad (relativa al pasado) y un escamoteo de información, ligado a la posibilidad de que un desenlace diferente se produzca, para el suspenso (relativo al futuro). En Homero no parece haber dislocación temporal para inspirar curiosidad ni escamoteo de información para generar suspenso. Sin embargo, puede postularse un entrecruzamiento de factores: dislocación temporal no ya para inspirar curiosidad sino para generar suspenso. El ejemplo por excelencia son los mal llamados elementos retardatarios. Deberían denominarse de otro modo porque, precisamente, no retrasan ni retardan, salvo desde una perspectiva impaciente que considere, de manera extraña al modo compositivo clásico, que “avanzar” significa “que sucedan eventos en la trama definida como principal”. Los elementos retardatarios son clave en la dinámica narrativa clásica y posclásica. En la novela bizantina, por ejemplo, el grueso del texto y el centro de interés son los elementos “retardatarios”; el peso de la trama principal es ínfimo y en esto reside el encanto del género. Desde una perspectiva de simple avance, la Ilíada podría reducirse a la ofensa de Agamenón, la retirada de Aquileo, la muerte de Patroclo y la muerte de Héctor. Las demás subtramas, incluyendo la dimensión divina, podrían descalificarse como retardatarias, lo cual sería descabellado. A fines prácticos, sin embargo, mantengo en este artículo la denominación habitual de elementos o motivos retardatarios.

La mayor manipulación temporal de la Ilíada y la Odisea, se ha considerado tradicionalmente, consiste en retardar la acción mediante estos elementos y, asociado a este proceder, en ejecutar flashbacks. Ya lo notaban Schiller y Goethe en un intercambio epistolar famoso de abril de 1797: “Una cualidad principal de la poesía épica es que siempre va hacia delante y hacia atrás, por esto todos los motivos retardatarios son épicos. Pero no deben ser propiamente obstáculos, los cuales pertenecen propiamente al drama ”. Los elementos retardatarios pueden introducir una ruptura temporal, en particular mediante la incorporación de la analepsis. Más en general, agregamos nosotros, reducen la velocidad del relato, en ocasiones llevándola a cero .

Según varios eruditos, los elementos retardatarios generan suspenso. Scodel, por ejemplo, pretende que la digresión sobre la cicatriz de Odiseo (19, 392-466) “seems obviously to seek suspense” (2021: 55). Pero no resulta claro que cumpla ese fin. En cualquier caso, no realza ninguno de los elementos que contribuirían a crear suspenso . Si el fin fuera ese, Homero daría la impresión de ser un narrador incompetente. La experiencia de algunos lectores, al contrario de lo que supone Scodel, consiste en que los motivos retardatarios destruyen el suspenso. Sin duda, podrían ser motores de suspenso, pero sólo si pusieran en movimiento resortes específicos como el detenerse en la angustia de un personaje o evaluar qué sucedería si determinado héroe muere o subrayar la posibilidad de una catástrofe, etc. Sin embargo, las digresiones homéricas no apuntan a esto. La ausencia de estos resortes se verifica también en otros episodios que típicamente podrían tender a generar suspenso: los de final desconocido. Cfr. en particular infra, II, sobre el episodio de la carrera de carros. Allí, Homero deja de lado posibilidades fáciles y directas de generar suspenso apoyándose en la incertidumbre sobre un resultado. Lo mismo sucede con los elementos retardatarios. Este tipo de suspenso, anclado en la dinámica temporal, no aparece de modo repetido y productivo en Homero, y probablemente ni siquiera aparezca de modo marginal.

Muy en general, el suspenso homérico, entendido del modo convencional, ligado a la incertidumbre sobre un resultado, conoce dos restricciones. Una es señalada desde tiempo inmemorial: la fabula en el sentido de Shklovsky, el magma de material a partir del cual el poeta construye su relato, es conocido de antemano por la audiencia. Este aspecto probablemente no sea central para el tipo de suspenso que Homero practica ya que, como hemos sugerido, incluso cuando el resultado era verosímilmente desconocido para una primera audiencia, el poeta omite generarlo o incrementarlo.

La segunda restricción es más polémica, en particular por la virulencia de los ataques que ha recibido en los últimos tiempos. Se relaciona con la llamada ley de Zielinski, que tiene varias formulaciones pero que, de modo muy general, y en el aspecto que nos interesa, puede definirse como la tendencia homérica a no relatar eventos simultáneos a otros ya narrados. En lo que sigue mantengo la denominación tradicional de “ley” por simple comodidad, y sin ninguna pretensión de que sea la más adecuada. Según esta ley, Homero no narra un día, por ejemplo, desde la perspectiva de un personaje, para volver a narrarlo desde la perspectiva de otro. Si narra lo sucedido en un momento determinado, ya nunca volverá a ese momento .

Si bien Zielinski se ocupa en particular de la simultaneidad, su constatación puede extenderse: Homero tampoco vuelve en el tiempo para relatar un episodio posterior al inicio del relato principal. A menudo narra hechos anteriores a ese inicio, como la digresión sobre la cicatriz de Odiseo, pero nunca lleva a cabo el mecanismo típico de la novela de misterio que consiste en narrar lo que sucedió el día 1, el día 3, y sólo más adelante lo que sucedió el día 2.

Hay otra peculiaridad que Zielinski no estudia explícitamente: Homero ni siquiera narra lo que sucedió el día 2 y luego lo que sucedió el día 1 (con sus efectos sobre el día 2), como sí hacen los novelistas griegos, y en particular Heliodoro en el comienzo de las Etiópicas; no practica ese tipo de inicio in medias res, nunca narra primero los efectos y luego las causas.

Este aspecto tiene que ver con los curiosity gaps de Sternberg, que típicamente se resuelven más adelante en el relato. Otros autores omiten relatar un hecho en el orden cronológico esperable y así crean curiosity gaps, que luego cubren. Homero se diferencia de ellos, en tanto no siembra lagunas reconocibles como tales en el antecedente para obligar a la audiencia a preguntarse qué sucedió realmente y, luego, proveer de respuestas en el relato principal. Este procedimiento sería extraño a su práctica narrativa ya que, de acuerdo con Zielinski, el relato principal no vuelve atrás en el tiempo. Si la audiencia siente curiosidad acerca de un período temporal ya narrado, esta nunca se resolverá; el bache de curiosidad nunca será llenado y, efectivamente, este tipo de omisión de información sí es frecuente en Homero.

La ley de Zielinski permite encuadrar la ausencia de baches de curiosidad en Homero en una dinámica temporal más general; si las restricciones a la representación de la simultaneidad y la vuelta atrás en el tiempo del relato principal son ciertas, los curiosity gaps necesariamente serán mínimos o inexistentes.

Pero el tema del suspenso parece no tener relación con la ley de Zielinski, en tanto el suspenso no se relaciona con la vuelta atrás en el tiempo narrativo. El modelo de Sternberg sí podría explicar explicar que, así como no siembra baches de curiosidad, Homero tampoco siembra baches “reales” de suspenso. Por “reales” deben entenderse baches que conciernen a una incertidumbre real de la audiencia, como la que Sternberg tiene en mente. Cuando el narrador da a entender que los pretendientes vencerán a Odiseo, y resalta su empresa casi imposible contra todos ellos, no hay ningún bache de suspenso en el sentido de Sternberg, porque la audiencia no tiene ninguna incertidumbre acerca del resultado. Sí hay, sin duda, baches aparentes, donde el narrador se comporta como si su audiencia ignorara un desenlace (cfr. infra, II), pero eso es un asunto diferente.

Sin embargo, la ley de Zielinski puede contribuir a comprender, por vía negativa, el tema del suspenso ligado a una dinámica temporal y, en particular, a la incertidumbre sobre el resultado. En efecto, esta ley puede entenderse como parte de un fenómeno más general que se verifica en Homero, y este fenómeno sí provee de una hipótesis sobre el suspenso homérico en su dimensión ligada a la dinámica temporal. Adelanto que mi conclusión será más bien la constatación de una ausencia: en Homero el suspenso ligado a la dinámica temporal no es productivo, con la excepción que se verá al final de este apartado (la intercalación de series narrativas paralelas). El aspecto positivo de este artículo se presenta en el último apartado: el innegable suspenso homérico no se relaciona con la dinámica temporal ni con la incertidumbre sobre el resultado, sino con la empatía, la inmersión y el olvido selectivo de hechos conocidos. Este fenómeno más general en el que encuadro mi análisis, y una de cuyas aristas es la ley de Zielinski, consiste en la tendencia homérica a no tener un detrás de escena, a no esconder del lector elementos significativos de la trama, algo que denomino “principio de diafanía” . Esta ausencia de un detrás de escena se verifica en todas las dimensiones de los poemas. Zielinski lo observó en la cuestión de la dislocación temporal. Auerbach, en un capítulo famoso de Mimesis, en el de la perspectiva .

Uno de los aspectos donde el principio de diafanía se manifiesta con mayor claridad es el de la elipsis. El foco de los poemas se dirige a cierto lugar y detrás no hay ninguna subtrama secreta, ni siquiera por elipsis, y la elipsis que aquí y allí se pueda encontrar, como la vuelta sano y salvo de Telémaco a Ítaca pese a la emboscada de los pretendientes, que no se narra pero se da por supuesta, parece más un desvío o una excepción que una práctica narrativa productiva y repetida . Este es un caso que puede encuadrarse como bache de curiosidad, de los que señalamos que, en Homero, muy raramente se rellenan a posteriori. La peculiaridad que vuelve única a esta elipsis es precisamente ese rellenado posterior. Porque la elipsis homérica no se rellena con posterioridad. Por eso no es un bache de curiosidad típico. Nunca hay versiones concurrentes sobre un pasado, ni siquiera por omisión de información (salvo cuando la concurrencia de versiones nunca se resuelve) . Simétricamente, no hay versiones concurrentes sobre el futuro, al menos en lo que concierne a los hechos.

Antes de adentrarnos en el principio de diafanía, vale la pena recordar que la ley de Zielinski es polémica. Rengakos ha argumentado que ni siquiera Homero la cumple, y es verdad que un número elevado de pequeñas excepciones atentan contra la supuesta “ley” . Hay repeticiones temporales que implican un doble pasaje por el mismo momento, aunque siempre se trate de recapitulaciones que no agregan eventos nuevos a la trama. El principio de diafanía, que abarca no sólo la dinámica temporal sino la perspectiva como la entiende Auerbach (con su tendencia a una ausencia de segundos planos narrativos), también puede ser polémico. Personalidades como De Jong demuestran que Homero puede focalizar de manera bastante clara según la mirada subjetiva de un personaje o del mismo poeta, que no hay ninguna “objetividad” épica, etc. ; su perspectiva no puede constar sólo de un plano.

Las críticas de Rengakos contra la ley de Zielinski y de De Jong contra la perspectiva homérica son adecuadas y, en un análisis microscópico como el que ellos practican, irrefutables. Sin embargo, es oportuno poner el acento en los grandes rasgos de la narración homérica, no sólo en los casos especiales que afinan esos grandes rasgos. Homero puede volver sobre sus pasos temporalmente y narrar eventos simultáneos a otros ya narrados (contra Zielinski), pero no lo hace salvo en una escala mínima. Al mismo tiempo, sin duda focaliza y pone en perspectiva (contra Auerbach), pero de un modo menos prominente que sus sucesores. Baste con recordar que el discurso indirecto, un claro modo de poner en perspectiva sintácticamente, está casi ausente en Homero y es bastante habitual en Apolonio de Rodas. De la coordinación homérica se pasa a un notable crecimiento de la subordinación . Homero suele citar literalmente el discurso directo más de una vez, mientras que Apolonio lo hace sólo una vez y luego remite a lo ya dicho. Esto es parte del mismo fenómeno de puesta-en-perspectiva de la narración posthomérica que aborda el principio de diafanía.

Estos dos aspectos, la cuestión de la simultaneidad y los baches de curiosidad, por un lado, y la perspectiva que se concentra en el primer plano, por el otro, son centrales para apreciar la particularidad tendencial homérica frente a la narrativa posterior. Ambos son clave para definir con precisión las peculiaridades de Homero. Sin duda, hay mucho en común entre Homero y los narradores posteriores. Sus relatos no son categóricamente diferentes. Sin embargo, tendencialmente, Homero se distingue claramente de ellos.

El principio de diafanía, con su ausencia generalizada de segundos planos secretos, tiene una de sus manifestaciones en los fenómenos abarcados directa o indirectamente por la ley de Zielinski (infrecuencia de ciertos tipos de simultaneidad, ausencia de baches de curiosidad rellenables a posteriori). Otra de sus manifestaciones se verifica en la ausencia o, al menos, la escasa prominencia de los baches de suspenso.

Homero no puede resaltar la incertidumbre de un resultado ni escamotear información sobre un futuro narrativo, ya que su audiencia conoce en el desarrollo de su épica y sabe, por ende, si dicho resultado se producirá o no. Y Homero, desde luego, sabe que su audiencia sabe. La importancia de este aspecto es relativa. Más crucial parece que en él no existen segundos planos secretos, ni siquiera en lo relativo al futuro, salvo los que permanecerán como secretos o ambiguos incluso al fin de los poemas. Este aspecto se comprueba en episodios cuyo desenlace no era conocido por la audiencia original como, presumiblemente, la carrera de carros (cfr. infra, II). En ellos Homero no explota el desconocimiento potencial de su auditorio. Omite disparar los resortes que permitirían acicatear el suspenso y esto, desde luego, es coherente con su práctica narrativa general.

El principio de diafanía, entonces, permite dar cuenta de la ausencia de baches reales de suspenso en Homero. Esta ausencia se explica no tanto por una limitación material, explicable porque los desenlaces ya eran conocidos de antemano, sino sobre todo por la preferencia narrativa de no subrayar un segundo plano ambiguo con relación a hechos que se verán precisados en otro lugar del relato.

La ley de Zielinski, por un lado, es una de las principales aristas del principio de diafanía, que explica la ausencia de baches de suspenso en Homero. Su relevancia, aquí, es indirecta. Pero hay otro generador típico del suspenso que sí es un elemento clave de la ley de Zielinski en uno de sus aspectos: la coordinación de cursos narrativos paralelos, llamada interlace technique o desultorische Methode; esta última formulación aparece ya en Zielinski . Homero suele narrar lo que sucede en un ámbito (el de Odiseo, el de Telémaco, el de los dioses, por ejemplo) para luego pasar a otro ámbito. La explicación de Zielinski es que, cuando el poeta deja de relatar lo que sucede en uno de ellos, el tiempo sigue transcurriendo allí pero no sucede nada relevante. Este mecanismo de intercalación de historias es muy productivo en el suspenso moderno. Lo utilizan, por ejemplo, numerosas series televisivas. En ellas, cada línea narrativa suele terminar con un cliffhanger, semejante a un final de capítulo en el folletín, antes de pasar a la otra . No recuerdo estudios específicos sobre el potencial que tiene para el suspenso en Homero este pasaje de una línea narrativa a otra. Parece claro, en todo caso, que Homero no lo emplea para incrementar el suspenso. Este autor no sólo no recurre a ningún cliffhanger. Tampoco corta una acción en pleno desarrollo, pudiendo hacerlo fácilmente antes de pasar a otra línea narrativa. Creo que la explicación es sencilla. El pasaje en ese punto parecería antinatural y daría la impresión de que el autor (no ya los personajes) manipula las expectativas de la audiencia, como si tuviera una agenda secreta además de narrar los eventos del modo más efectivo posible.

En cualquier caso, el potencial para generar suspenso de la intercalación de historias paralelas es semejante al de la adición de motivos retardatarios. Ambas permiten introducir una demora en el desarrollo de determinada acción, haciendo que la audiencia se haga preguntas sobre su desarrollo. En la medida en que esa acción esté marcada por la tensión narrativa, pueden generar suspenso. Pero el aspecto clave del empleo de estas técnicas en Homero, desde la perspectiva del suspenso, puede caracterizarse negativamente, ya que este autor deja pasar oportunidades claras para realzarlo, casi sugeridas a nuestros ojos por la propia ruptura del orden cronológico lineal. Estas omisiones de efecto, que serían oportunidades desaprovechadas si Homero quisiera generar este tipo de suspenso, aparecen tanto en los episodios sin final desconocido como en los elementos retardatarios o la intercalación de líneas narrativas simultáneas. Prueban que Homero no tiene interés en el suspenso ligado a una manipulación de la dinámica temporal, que puede tener que ver con la demora en presentar un evento (elementos retardatarios, líneas narrativas paralelas) o con el desconocimiento de un desenlace.

Lo anterior se opone a una parte del consenso crítico actual. Persisten las tentativas de fundamentar que en Homero el suspenso se explica por algún tipo de incertidumbre sobre el resultado. En el siguiente apartado tomo como hilo conductor la contribución reciente de Scodel (2021), quien afirma, por ejemplo: “Many surely knew the texts so well that genuine suspense was not possible” (2021: 57). Esta idea de suspenso “genuino” ligado a la incertidumbre sobre un resultado, como si el que existe con conocimiento de los finales fuera espurio, no puede defenderse. Sin embargo, y como enfoque convencional, vale la pena detenerse en él para apreciar su alcance en Homero.

II. Por las restricciones temporales del relato homérico, ligadas al conocimiento previo de la fabula y la ausencia de baches “reales” de suspenso, grandes luminarias simplemente han negado que en Homero existiera el suspenso. La exposición más difundida es la de Auerbach, según quien en Homero el suspenso no es decisivo, ni siquiera en los elementos retardatarios donde, al parecer, más claramente se manifiesta: “Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este procedimiento [el excursus sobre el jabalí y la cicatriz en el momento de la anagnórisis de Odiseo por parte de Euriclea] se intenta agudizar aún más su interés (Erhöhung der Spannung), lo cual es una idea, si no completamente falsa, al menos insignificante (nicht entscheidend) para la explicación del estilo homérico. Pues el elemento ‘tensión’ (Spannung) es, en las poesías homéricas, muy débil” . En su ensayo sobre épica y novela, por su parte, Bajtín dice explícitamente que “el interés específico por la continuación (‘¿qué va a pasar ahora?’) y por la conclusión (‘¿cómo va a terminar esto?’) caracteriza únicamente a la novela” , no al relato épico.

Para dar cuenta de la existencia del suspenso, pese a todo, cuando el final es conocido, algunos críticos, como Yanal, declaran que no se trata de suspenso sino de “anticipación”; pero, como señala Uidhir , no parece que suspenso y anticipación sean conceptos incompatibles.

En este marco de ambigüedades sobre los alcances del suspenso homérico y, más en general, sobre la relación entre el suspenso como categoría y la incertidumbre acerca de un resultado, Scodel dio a conocer su perspectiva en una contribución de 2021 . Ya desde la introducción, el suspenso se revela como una categoría difícil de precisar. Scodel (2021: 57) asegura que el narrador homérico continuamente busca generarlo (“seeks [...] to build suspense”), aunque sin explicar por qué medios lo hace. Luego se detiene en el “enfrentamiento” (encounter) entre Eneas y Aquiles (Il. 20, 79-352; Scodel 2021: 58). Tiene suspenso, asegura, porque la audiencia sabe que Eneas sobrevive y que Aquiles debe matar a Héctor antes de morir, pero en realidad, agrega, el combate mismo no contribuye mucho a ese suspenso . La batalla puede tener suspenso, pero los combates individuales no tanto (2021: 58). Su siguiente párrafo comienza con la afirmación: “Homeric epic does manifestly seek suspense, however”. Por qué Homero aspira al suspenso de manera tan manifiesta resulta misterioso. En el resto del artículo el suspenso se mueve entre la tensión dramática (que incluye la curiosidad y la sorpresa), la anticipación y la aprensión, y la ironía dramática. La interrelación de esta serie de conceptos afines, no siempre bien diferenciados, no importa tanto como la taxonomía que propone Scodel para el suspenso homérico (2021: 58-59):

El primer punto, en el que el suspenso está determinado enteramente por la dinámica temporal y por la incertidumbre de una audiencia acerca de un desenlace, podría ser aceptado incluso por los negadores de la existencia de suspenso en Homero. Los episodios con este suspenso convencional son escasos en Homero. Pero hay un factor más crucial: el poeta descuida oportunidades para realzar en ellos el suspenso, mostrando así que este tipo de suspenso no es característico de su técnica narrativa. El episodio del que se ocupa Scodel en detalle (2021: 59-61), la carrera de carros de Ilíada 23, no deja dudas. El discurso de Néstor (vv. 307-348) demora la acción sin reforzar los resortes del suspenso salvo indirectamente; si su función tuviera que ver con el suspenso, el discurso habría sido más breve y se habría estructurado en torno a las falsas expectativas de la audiencia. Cuando Atenea rompe el yugo de Eumelo, hijo de Admeto, condenándolo a perder la competencia, el poeta ya dejó pasar la oportunidad de inspirar simpatía (crucial para el suspenso) por este personaje menor y, en particular, narró la ruptura del yugo de modo puntual, preciso y breve, sin dejar al auditorio en ascuas acerca de si produciría o no, ni resaltar los eventuales peligros que hubiera podido correr Eumelo en caso de accidente, etc. Así, incluso cuando existen elementos que podrían explotarse para generar suspenso en episodios como este, en los que el desenlace es indeterminado, el poeta los deja de lado. Esto es clave para comprender, por vía negativa, el rol que el suspenso convencional (ligado a la incertidumbre acerca de un resultado) juega en Homero: cercano a cero, por no decir nulo.

Según Scodel (2021: 61), el retardamiento homérico “genera suspenso al jugar con las expectativas y frustrarlas incluso cuando el desenlace está predeterminado”. Esto es opinable, porque Homero, al menos en la lectura de varios críticos, no da la sensación de engañar al lector . En el análisis de su segunda categoría, relativa a una incertidumbre parcial y pistas falsas, Scodel glosa la escena en la que Odiseo es visto como un candidato perfecto para el matrimonio por Nausícaa y su padre. Aquí el suspenso no residiría en si Odiseo rechazará a Nausícaa sino en cómo se las arreglará para hacerlo sin insultar a ella y a su familia (2021: 62). Para Scodel es un típico caso de “suspenso acerca del cómo”. Podría suponerse, por el contrario, que el suspenso se da porque el lector sigue la perspectiva de Nausícaa, empatiza con ella, y asume su ansiedad acerca del resultado. Se trataría de un suspenso por interpósita persona para el que la narratología cognitiva puede dar una explicación teórica satisfactoria . Algo semejante puede decirse de las prolepsis, que suelen concernir un énfasis distinto, más que un falseamiento de los hechos futuros; nunca engañan realmente a una audiencia, salvo a una que decida ser engañada. Si incluyen datos que van a revelarse como falsos, estos no implican tanto frustrar las expectativas de la audiencia como mostrar que en el mundo narrativo homérico, si bien el futuro es cognoscible, no lo es para quienes están inmersos en ese mismo mundo. Incluso los dioses hacen predicciones inadecuadas, por accidente o con deliberación. Pero Homero, cuyos personajes engañan continuamente a otros personajes, no engaña al lector, al menos de un modo comparable al de un Heliodoro o, incluso, un Eurípides.

La vividez y la empatía quizá expliquen el suspenso en la batalla final de Odiseo contra los pretendientes donde, en términos de Scodel (2021: 64), se pasa de “probabilidades de éxito muy desfavorables” a un “éxito casi imposible” por parte de Odiseo: la audiencia sabe que Odiseo triunfará, pero en ese mundo de ἐνάργεια homérica, de transporte y vivencia actual de lo que está sucediendo , la idea de futuro queda borrada por la intensidad del presente y la audiencia, compenetrada con los personajes, comparte su incertidumbre. Scodel, sin embargo, nuevamente lo trata como un caso acerca de “suspenso acerca del cómo”.

Scodel (2021: 71) no profundiza en su tercera categoría, relativa a la empatía con un personaje. Asevera con razón que Odiseo relata desde la postura del yo experimentante, que no sabe lo que ocurrirá, más que desde la del yo narrador. El peligro que el héroe corre está en nuestro foco de atención, mientras que nuestro conocimiento del resultado pasa a un segundo plano. Sin duda, aquí Scodel estuvo cerca de descubrir que la incertidumbre no es un componente necesario del suspenso. Pero pronto se deja llevar por distinciones poco concluyentes y postula que “nuestro suspenso se vuelve anticipación ”. No hay mayores conclusiones, ni para esta tercera categoria ni para el artículo en general. La impresión que le queda al lector es que, incluso en esta tercera categoría, pero más todavía en las otras dos, la incertidumbre sobre un desenlace es clave para el suspenso homérico. Algo que, esperamos haber demostrado, es falso.

III. Hay una dinámica temporal, con ciertos desconocimientos puntuales sobre el futuro, asociados típicamente al suspenso. Scodel se detiene en ella más que en el suspenso propiamente dicho, como si el suspenso fuera inconcebible sin incertidumbre y, casi, como si cualquier incertidumbre presupusiera algún grado de suspenso. En un modelo alternativo, suelen considerarse elementos clave del suspenso no al desconocimiento de un resultado sino a la expectativa y el temor; estos no son del todo disímiles de la compasión (ἔλεος) y el temor (φόβος) de la Poética aristotélica (1449b24-28) que llevan a la catarsis en el drama . Las dos explicaciones pueden complementarse, sosteniendo que la expectativa y el temor se refuerzan gracias a una dinámica temporal que oculte en determinado momento cierta información, desplazándola a otro punto del relato en busca de un efecto.

Pero el suspenso puede existir plenamente sin incertidumbre, y el autor que mejor lo prueba probablemente sea Homero. Para entender su posición es necesario desacoplar el suspenso de la dinámica temporal que suele adoptar, por ejemplo, en las formas modernas de la novela. Según la obra, este suspenso puede desgastarse en una segunda o una tercera lectura. Si estuviera separado de la incertidumbre, no decaería. Y sin embargo en ciertas experiencias narrativas es una experiencia común que de veras decae. Esto tiene que ver con que la incertidumbre puede en ciertos casos potenciar el suspenso y que ciertos tipos de suspenso sí dependen de la incertidumbre. Sin embargo, no parece haber ninguna correlación necesaria entre suspenso e incertidumbre.

Sternberg asegura que el suspenso “surge por escenarios rivales acerca del futuro: por la discrepancia entre lo que la narración nos deja saber acerca de lo que sucede en cualquier momento y lo que todavía está en el futuro, ambiguo en tanto aún no resuelto en el mundo” . Sternberg presupone que esta discrepancia “nos” afecta (a nosotros, lectores). Así omite un aspecto crucial del suspenso: que esta discrepancia no es indispensable, ya que una audiencia puede conocer perfectamente cómo se desenvolverán los hechos, y sin embargo existir suspenso. Omite otro aspecto: la “discrepancia” puede no afectar a la audiencia, sino a los protagonistas del mundo narrativo. Por una transitividad con la que todos los lectores están familiarizados, el suspenso y emociones análogas de inquietud e incertidumbre experimentada por personajes por los que la audiencia siente empatía, interés, o con quienes se identifica, puede generar un suspenso muy real, independientemente de que la audiencia conozca el desenlace. Vale la pena recordar aquí que el suspenso no está generado solamente por personajes que nos convoquen a través de la empatía . Los personajes odiosos, que merecen de manera explícita una venganza en la lógica narrativa, también generan suspenso: el resultado justo, en la economía de las obras típicas, es que sufran su merecido. La duda acerca del castigo del villano puede generar tanto suspenso como la duda por la salvación del protagonista. En cambio, personajes indiferentes como Eumelo, en algo igualmente indiferente como ganar una carrera, no inspiran ni empatía ni suspenso: prueba suplementaria de que la incertidumbre no es un factor necesario.

El involucramiento emocional con los personajes puede ser la clave para entender la “paradoja del suspenso anómalo”, con la salvedad de que este suspenso no es anómalo, sino habitual, y de que la paradoja sólo sobrevive como tal si se presupone que el suspenso es correlativo de la incertidumbre. Uno de los mayores ejecutores del suspenso moderno, Hitchcock, lo prueba. Truffaut calcula que en 45 sobre 50 películas hay un duelo entre el bien y el mal, sin incertidumbre sobre el resultado, ya que, se sabe, el bien triunfará; lo mismo sucede con casi todos los thrillers de Hollyworrd. Hitchcock, como Homero, juega limpio. No le hace falta engañar al lector para tenerlo en tensión a cada momento. La amnesia selectiva a la que se somete voluntariamente su audiencia, independiente de cualquier incertidumbre fáctica, probablemente sea más fácil de lograr para autores entre comillas “fiables”, que no buscan engañar a su audiencia ni la hacen sospechar de todas las pistas que siembran (como los autores de policiales) .

La ley de Zielinski permite explicar que en Homero no haya versiones concurrentes sobre el pasado narrativo o predecir que, si las hay, la ambigüedad no se resolverá nunca. De modo simétrico, en el futuro narrativo nunca habrá dos o más series narrativas verdaderamente concurrentes. En los raros casos en los que existe más de una, es casi indiferente cuál resultará victoriosa, como en la carrera de carros del canto 23. Esta restricción sobre el futuro se liga indirectamente, por analogía, a la ley de Zielinski: donde el futuro y el pasado son cognoscibles y unitarios, como en Homero, los baches de suspenso y de curiosidad son correlativos.

Así, Homero no presenta dos cursos causales posibles, con diferencias fácticas, ni en el pasado ni en el futuro narrativo. No recorre por segunda vez un período temporal para agregar detalles fácticos o presentar hechos discrepantes. Esto aplica tanto al pasado como al futuro y se liga directamente al principio de diafanía, al que contradiría un futuro posible que rivalizara de modo sustancial con el que efectivamente sucederá. La audiencia conoce τά τ’ ἐόντα τά τ’ ἐσσόμενα πρό τ’ ἐόντα (Il. 1, 70): el presente, el futuro, el pasado.

La ausencia de baches “reales” de suspenso en Homero es acorde a su práctica narrativa más general. De todos modos, Homero sí genera suspenso. La explicación de este fenómeno debe tomar como base una conceptualización que prescinda de cualquier vínculo necesario entre suspenso e incertidumbre y que tome en cuenta las preferencias narrativas homéricas más generales. Este autor, que narra como por mosaicos yuxtapuestos, más que por subordinación y jerarquización sintáctica, hace que cada mosaico tenga su propio suspenso según la perspectiva del o de los personajes principales. La vividez y la empatía son la clave, no la incertidumbre sobre el resultado .